Да, строги когда-то были нюрнбергские законы и обычаи, на себе испытал их Альбрехт Дюрер-отец. Родившись в мадьярских землях, много постранствовал он по свету, по немецким и нидерландским краям, прежде чем пришел в город Нюрнберг, известный своими изделиями из металла, оружием, точными инструментами, книгопечатанием. А когда пришел, решил обосноваться здесь навсегда. Вот тогда он и познал всю непреодолимую силу нюрнбергских законов. Согласно им давал город гражданство лишь мастерам, и в то же время нельзя было стать мастером, не будучи нюрнбергским гражданином. Чего только не предпринимал Дюрер-старший, чтобы разорвать этот круг, — даже сражался в рядах городских арбалетчиков, но только женитьба на «красивой проворной девице», дочери нюрнбергского золотых дел мастера, позволила ему стать полноправным гражданином Нюрнберга. 21 мая 1471 года от рождества Христова, когда над рекой Пегниц отцветали яблоневые сады, а в застоявшемся городском воздухе явственно ощущался запах молодой зелени, родился у них сын, которого в честь отца окрестили Альбрехтом.
Не лез Дюрер-отец в патриции, за счет своего труда приобрел он за двести гульденов собственный дом у самого подножия нюрнбергской крепости-бурга и снял в аренду лавку напротив ратуши, где открыл мастерскую по изготовлению кубков, чаш, колье, украшений, потиров-сосудов для христианского богослужения. По нюрнбергским предписаниям мастер не мог держать больше трех подмастерьев, но городской совет смотрел сквозь пальцы, когда в мастерской работали члены семьи ремесленника. И пришлось Дюреру-младшему расстаться с латинской школой, где проучился он всего два года, и работать подмастерьем у отца.
В своей мастерской Дюрер-старший обучал не художников, а золотых дел мастеров, наполовину ремесленников, которые должны были уметь выполнять как тонкую кропотливую работу, так и операции, требующие применения силы и тяжелого труда. Дюрер-младший записал в своем дневнике: «И когда я уже научился чисто работать, у меня появилось больше охоты к живописи, нежели к золотых дел мастерству. Я сказал об этом моему отцу, но он был совсем не доволен, так как ему было жаль потерянного времени, которое я потратил на обучение. Все же он уступил мне, и когда считали 1486 год от рождества Христова, в день св. Эндреса (Святого Андрея, 30 ноября), договорился мой отец отдать меня в ученики к Михаэлю Вольгемуту, с тем, чтобы я служил у него три года. В то время дал мне бог усердия, так что я хорошо учился».
Нюрнбергский живописец, гравер и резчик по дереву Михаэль Вольгемут обучался ремеслу в Нидерландах, в результате чего у него выработался особый стиль, в котором смешались навыки и опыт местной и передовой фламандской школы. А еще он говорил: «Деньги сейчас в Нюрнберге — мерило всего. Деньги — это бог, все остальное пустяки. Нужно рисовать портрет — рисую. Заказывают витражи для собора Святого Лоренца — делаю. Просят написать алтарь — пишу».
Дюрер-младший может по праву назвать Вольгемута своим «вторым отцом», так как этот мастер помог ему увидеть сколько истинно прекрасного в окружающем мире. В мастерской своего отца мальчик был пленником различных изделий из металла, орнаментов, твердых материалов, с которыми приходилось работать, используя молотки, ножницы, щипцы. У Вольгемута он познал наслаждение работой с блестящей и мягкой массой, которую выкладывали на палитру, с кисточками, которые окунали в масляные краски. Рисунки Альбрехта, которые в силу полученных от отца профессиональных навыков, были еще жесткими и угловатыми, постепенно смягчались, согласовываясь с плавными линиями тела, мягкими складками тканей.
Вольгемут, признавая незаурядные способности этого ребенка и желая отшлифовать его талант, заставлял мальчика изучать то же, что и других учеников. Необходимо, чтобы мастерство медленно проникало в ученика, становилось его неотъемлемой частью, бессознательно насыщая его творческую натуру. В течение длительного времени Вольгемут давал Альбрехту повседневные задания, соответствующие начальной стадии овладения техникой. Подготавливать дерево для картин, смешивать краски, мыть кисточки — все это необходимо делать довольно долго, прежде чем заслужить право взять в руки кисть и палитру. Месяцами он обучался искусству полировать и покрывать лаком дерево, прежде чем был удостоен разрешения завершать часть работы мастера.
Несомненно, иногда Дюрером овладевало нетерпение, так как желание поскорее познать главные секреты учителя было слишком велико, но правила обучения были очень суровы и строго подчинялись прогрессу усвоения. Прошли годы, посвященные эскизам, рисункам, выполнению различных поручений, прежде чем наступил день, когда Вольгемут счел его достойным работать бок о бок с ним над живописью алтаря. Он пока еще не поручал Дюреру самостоятельную работу, подчиняя его своему авторитету и превосходству, но постепенно, по мере того, как он ощущал, что ученик уже способен работать самостоятельно, он предоставлял ему все больше свободы.
Годы, проведенные Дюрером в обучении, были для него отличной школой, которая способствовала его формированию и как личности, и как художника. Наконец однажды, когда он закончил полотно, к которому Вольгемут добавил только несколько штрихов, больше для формы, так как видел, насколько этот молодой человек уже превзошел его, и признал, что теперь ученик стал мастером, у которого он сам может брать уроки. Вольгемут понял, что должен предоставить свободу своему ученику, так как теперь именно свободы недоставало Дюреру для расцвета его таланта.
Закончив 4-х летнее обучение у Вольгемута, Альбрехт Дюрер-младший собрался совершить традиционное для того времени путешествие, чтобы познакомиться с тем, что и как рисуют художники Германии, Франции и Швейцарии. Странствуя из города в город, Дюрер планировал встретить других мастеров, владеющих другой техникой, другими эстетическими идеями. Внимательно знакомясь с их произведениями, изучая, сравнивая, Альбрехт мечтал создать свое собственное искусство, исключительное и оригинальное, непохожее ни на что другое.
Перед отъездом, желая показать приобретенное у Вольгемута мастерство, Дюрер создал в качестве подарка родителям их портреты. Портреты известны тем, что Альбрехт не приукрашивал облик родителей, и свидетельствуют о любви и уважении, которые художник питал к ним. Мать, привлекательная в молодости, к моменту написания портрета выглядела болезненной пожилой женщиной, что не удивительно: она родила 18 детей, из которых выжило только трое. Отец захотел быть нарисованным не в нарядно-праздничном облачении, а в повседневной одежде, считая, что его жизнь прошла в ежедневном тяжелом труде. Альбрехт Дюрер изобразил отца вполоборота, с глубокими морщинами, опустившимися книзу уголками губ, жесткими седыми волосами, выбившимися из-под колпака, суровыми озабоченными глазами и покрасневшими веками.
Во время первого путешествия, продолжавшегося с 1490 по 1494 годы, Дюрер побывал в Ульме, Констанце, Базеле, Кольмаре и Страсбурге, где знакомился с изобразительным искусством различных художественных школ и осваивал технику гравюры на меди. Он восхищался изящными и величественными соборами с витражами, знакомился с известными скульпторами, которые создавали из дерева казавшиеся живыми фигуры, посещал мастерские художников, практиковался в типографиях, создававших такое изобилие гравюр, что их продавали даже на сельских ярмарках. Тетрадей с эскизами и рисунками становилось все больше, впечатления от увиденных пейзажей, городов и произведений переполняли Дюрера и обогащали опытом и в первую очередь опытом художника.
Но вот было получено письмо, в котором тоном, не допускающим возражений, отец приказывал Дюреру-младшему заканчивать обучение и возвращаться в Нюрнберг, так как Дюрер-старший подыскал сыну невесту. Женитьба меньше всего входила в планы Альбрехта, хотя ему уже исполнилось двадцать два года, но с отцом не поспоришь. Отца привлекало высокое положение невесты из семейства Фрей в Нюрнберге, глава которого был владельцем процветающей литейной мастерской и являлся членом городского совета.
По возвращению Дюрера в день троицы, 18 мая 1494 года, состоялись смотрины невесты. Не могла скрыть девица Агнес своего разочарования, когда представили ей жениха. И Альбрехт был не в восторге от невесты: красотой не блещет, ничего не выражающее лицо, тяжелые, словно опухшие ото сна, веки, расплывшаяся фигура. Семейная жизнь художника сложилась неудачно: супруги были слишком разными людьми, между ними не было согласия, да и брак был бездетным. Дюрер никогда не примирится с тем, что жене безразличны его труд, его мечты и его стремления, а главное — что искусство может доставить ей радость лишь тогда, когда его ценность точно выражается в гульденах. Теща считала Дюрера дармоедом: «Рисовать картинки — разве это труд? Делом надо заниматься как купцы, нотариусы, ювелиры, на худой конец портные». Уже через несколько дней после свадьбы заговорил Альбрехт о том, что не мешало бы ему съездить в Венецию: там он еще немного подучится и тогда уж обязательно станет в Нюрнберге первым художником. А это ведь почет и деньги – так Дюрер играл на струне, наиболее понятной жене и теще. Всего через два месяца после женитьбы Альбрехт отправляется в путешествие по Италии.
По пути Дюрер останавливается в столице Швабии — Аугсбурге, одном из наиболее знаменитых центров немецкой живописи, находившимся под сильным влиянием итальянских художников. Но баварских мастеров привлекали не изящество, не мягкий почерк художников Италии, а радужная гамма цветов и словно выточенные из мрамора персонажи, величественные и холодные как статуи.
И наконец, Италия! Дивные сады, где кажется, что деревья растут и плодоносят по божьей милости; дома, выкрашенные в веселые цвета, греются на южном солнце; розовые и белые поля виноградников, увешанных гроздьями, словно гирляндами; сады диковинных деревья — лавр с листьями словно из бронзы, высокие пики кипарисов, яркие гранаты, бархатистые шелковицы. Дюрер посещает города Тренто и Верона с их старинными соборами и дворцами из мрамора, владельцы которых соперничают по пышности и элегантности со знатью Рима или Сицилии; статуями отшлифованной веками строгой и изысканной красоты на широких улиц и площадях; старинными римскими амфитеатрами классических форм; фресками, на которых рыцари в турнирных доспехах отправляются сражаться с драконами, провожаемые влюбленными взглядами прекрасных дам, одетых как при дворе французского короля. Дюрера очаровала эта жизнь, полная неги и удовольствия, свободная от той скованности, которую не решалась сбросить с себя богатая немецкая буржуазия.
Дюрер добирается до Венеции с ее византийскими куполами и сверкающей мозаикой; необычными и прекрасными дворцами, фасады которых, отражаясь в каналах, создают иллюзию движущегося в зеленоватой воде мрамора; заполненная парусными лодками и изящными галерами лагуна. Мало привыкший к беспечной жизни, Дюрер погружается в активность, типичную для усердного и пунктуального немца. Он посещает ателье художников; знакомится со знаменитыми коллекциями; подолгу задерживается в церквях, где любуется образами Богоматери необычайной красоты, одновременно реальной и божественной; заходит в ювелирные мастерские, рассматривая Мадонн из золота и ангелов, выточенными из редких сортов мрамора и драгоценных камней; наблюдает за мастерами острова Мурано, работающими с наиболее деликатным и хрупким материалом — практически невесомым стеклом, прозрачным как вода и радужным как небо.
Кто же те венецианцы, у которых Дюрер получает, наконец, уроки, которые ему не смогла дать ни одна область Германии? В первую очередь это живописец Раннего Возрождения Карпаччо с только что завершенным циклом картин, посвященных Святой Урсуле. В его работах не осталось и следа готики, дух Ренессанса возвышает его настолько, что, кажется, сама природа перешла на его картины. Его религиозные чувства полны значительности и нежности, а его любовь к жанровым сценкам, забавным деталям не мешает ему подняться над простым воспроизведением увиденного. Он умеет рассказывать и делает это блестяще, со смесью симпатии, юмора, беспечности, которые маскируют размах его таланта. Карпаччо не просто художник — он поэт с сердцем, чутким к человеческим драмам, утонченным умом, живым интересом ко всему. Его мастерство в изображении пейзажей, пространства, воздуха, легкого, эластичного и вибрирующего, одухотворенной человеческой красоты, его мечтательная и нежная меланхолия — все это восхищало Дюрера. Он очень внимательно изучал Карпаччо и даже заимствовал у него некоторые живописные детали.
Но не Карпаччо произведет на Дюрера самое ослепляющее впечатление, главным его открытием итальянской живописи станет Джованни Беллини, о котором Альбрехт напишет: «самый выдающийся художник Венеции». Встреча Дюрера с Беллини — одна из тех чудесных встреч, которых было немного в жизни Альбрехта. Как только он увидел полотна Беллини, его охватило радостное чувство, что он, наконец, достиг цели, к которой бессознательно стремился. Дюрер понял, что все, что ему могла бы дать Венеция, заключается в картинах Беллини. В толпе художников венецианской школы, среди которых зарождалось новое искусство, превосходящее по совершенству и смелости всю итальянскую живопись начала XVI века, выделялась личность Беллини, настолько мощная, и авторитет, настолько неоспоримый, что ему невозможно было отказать в первенстве.
Дюрер, который получил много ценных уроков во время своего «тура по Германии» и на первых этапах путешествия по Италии, понимал, что у Джованни Беллини он научится чему-то более важному, чем скромному прогрессу художников острова Мурано или Карпаччо. Судьба, которая посылает на пути человека тех, кто должен помочь ему осознать себя и проявить свой талант, в тот момент и в том месте, где подобный урок окажется наиболее плодотворным, привела двадцатичетырехлетнего Дюрера в Венецию в эпоху, когда искусство Беллини достигло наивысшего расцвета. Результатом этой судьбоносной встречи стало огромное обогащение юного таланта, полного надежд и ожиданий, опытом зрелого мастера, в котором полностью реализовалось венецианское искусство того времени и который открыл двери своей мастерской перед молодым немецким художником.
Любовь венецианцев к роскоши и пышности, существовавшая под византийским влиянием, находила свое яркое выражение в искусстве мозаики. Эта «живопись из стекла», обладающая одновременно с прочностью камней прозрачностью воды и ее способностью отражать, великолепно согласовывалась с морской атмосферой города. Довольно долгое время мозаика тормозила развитие живописи. Тогда как фрески торжествовали по всей Италии, в Венеции их невозможно было писать (по крайней мере, долговечные) в этой постоянно влажной атмосфере, где ветер и морской воздух не причиняли вреда только гладкой, не подвергающейся изменениям мозаике. Но живопись сначала темперой, а затем масляными красками, в конце концов, одержала победу над мозаикой.
Джованни Беллини был первым, кто в совершенстве овладел новой изобразительной техникой, открыл ее более богатые возможности (особенно в части цветовой гаммы, яркости и изобилия оттенков) и в его талантливых руках она трансформировалась в стиль венецианской живописи. Техника использования масляных красок позволяла передавать все нюансы красоты природы и одухотворенные лица персонажей. Впервые в европейской живописи Беллини изобразил природу с такой легкостью, грацией и наслаждением, которых до сих пор не знала история искусства. Дюрер относился к его мастерству одновременно с почтением и восторгом, и сохранил на всю жизнь огромную признательность человеку, который открыл ему чудесный мир венецианской живописи.
Рядом с этим потрясающим мастером время летело незаметно, но, к несчастью, предоставленные семьей деньги заканчивались, как бы Дюрер ни старался экономить каждый гульден. Настал момент, когда он должен был покинуть Венецию. «Ах! Как мне будет холодно там!» — воскликнул Дюрер, думая о своем возвращении в Германию. Нюрнберг предстал перед ним земным, массивным, тщательно уравновешенным. Вместо извилистых каналов, где плещется красновато-коричневая с золотым отливом вода, — улицы, которые муниципалитет педантично вымостил камнем, а дворники тщательно убирают каждое утро. Вместо роскошных дворцов, инкрустированных восточным мрамором, на балконах которых красуются прелестные куртизанки, — приземистые дома из дерева или массивные средневековые особняки из грубого неотесанного камня, где обитают купцы. Сколько бы здания ни украшали снаружи фресками, статуями, лоджиями и башенками, сколько бы ни загромождали узкие залы с низкими потолками солидными сундуками и фаянсовыми печами — вся эта роскошь оставалась всего лишь великолепием буржуа. В этом размеренном обывательском существовании практически не оставалось места для фантазий и страстей. Библейская притча о блудном сыне, как известно, заканчивается тем, что отец, радуясь возвращению сына, заколол откормленного теленка и созвал гостей на пир. Дюрер на себе узнал, что бывает после пира: были попреки, слезы, нахмуренные брови, косые взгляды. Когда намеревается сдавать экзамен на звание мастера? Когда собирается приступить к работе? Для Дюрера пришла пора забыть о столь увлекательных путешествиях последних лет, открыть собственную мастерскую и приняться за работу.
В ту эпоху ведущее место в немецком искусстве занимала гравюра. Гравюры отличались легкостью и быстротой создания и тиражирования, поэтому продавали их дешево и любой мог их купить. Широкое распространение гравюр позволяло художникам приобретать известность среди широких слоев населения: картины не перевозили с место на место для показа, так как их владельцы не любили с ними расставаться, а гравюры, переправляемые в повозках торговцев и тюках разносчиков, можно было встретить повсюду. Нюрнберг был центром книгопечатания и в его многочисленных типографиях выпускались книги с великолепным оформлением, качеством тиражирования и большим количеством прекрасных иллюстраций. Искусство издания иллюстрированных книг с рассказами о путешествиях в экзотические страны и хрониками древней истории дало новый толчок использованию гравюр в книгопечатании.
Дюрер любил гравюру саму по себе, вне зависимости от хорошего дохода, который она приносила. Его прельщали простота штриха, строгое богатство белого и черного, пластическая выразительность, которую приобретает рисунок, когда нет никаких других цветов. Кроме того, ему нравилось дерево как материал, хотя сам он никогда не занимался резьбой: художники поручали резчикам переносить рисунок с бумаги на дерево. Альбрехт с наслаждением ощупывал отпечатанные листы бумаги, ему нравился черный бархатистый цвет и особый запах свежей типографской краски, который еще хранила гравюра на выходе из-под пресса.
У Дюрера была возможность ознакомиться с огромным числом гравюр из разных уголков Германии, сравнить их различные стили, познать секреты этого ремесла, проявляющиеся в манере вырезать, разрисовывать, размножать. Он обратил внимание, что немецкие художники пытались создавать гравюры на меди, но не сильно преуспели в этом: привыкнув работать с деревом, они с трудом переходили на новый материал. Дюрер же осваивал технику гравюры на меди еще во время своей первой ученической поездки и стал широко использовать эту технику с ее более мощными, более выразительными штрихами. Он стал первым немецким художником, кто работал одновременно в обоих видах гравюры — на дереве (ксилография) и на меди. Необычайной выразительности он достиг в ксилографии, реформировав традиционную манеру работы и использовав технические приемы, сложившиеся в гравюре на металле. До Дюрера в гравюрах на дереве господствовал контурный рисунок, Альбрехт же стал передавать форму предметов, объем и светотень с помощью разнообразных штрихов.
Дюрер вынужден был приноравливаться к нюрнбергским вкусам, приобретенные в Италии знания и опыт оказывались здесь ни к чему. Не нужны холодному Нюрнбергу греческие боги, музы и мудрецы: город как цитадель католицизма поклонялся христианским святым и мученикам за веру. И обрушился на сограждан поток гравюр Дюрера: мученичество Святого Иоанна, убиение Святого Себастьяна, страдания Святой Катерины, скорбящая Богородица.
Самому торговать гравюрами было хлопотно, надо расширять рынок сбыта, нужны посредники, которые понесут гравюры в другие города и страны, прославят имя мастера-создателя. Дюрер подписывает два договора с торговцами, которые брали на себя обязательство «возить дюреровские гравюры из одной страны в другую, из одного города в другой и по мере возможностей торговать ими, стремясь добиваться наиболее высокой цены, а также не оставлять их там, где нет на них спроса. Выручку передавать Дюреру регулярно за вычетом еженедельной платы за услуги в размере полугульдена».
Так на рынках немецких городов появились гравюры из задуманной Дюрером монументальной серии «Страстей Христовых». Рассказ о жизни Христа, тысячу раз уже слышанный и известный во всех поворотах сюжета с бичеванием, возложением тернового венца, несением креста, распятием, был близок и понятен обывателю. Открытая Альбрехтом техника создания гравюр, облекшая бестелесных существ из неведомого мира в реальную плоть, сознательное изображение евангельских персонажей в современных Дюреру одеждах, говорили зрителям: на этой земле сию минуту распинают Христа и попирают оставленные им заветы.
Затем была создана очень популярная серия гравюр «Жизнь Марии» — рассказ о радостях, страданиях и мучениях Богоматери, где Дюрер изобразил типичных жителей немецких городов, любовно передал многочисленные бытовые подробности с соблюдением законов перспективы, что делало произведение ближе к зрителю и заинтересовывало его.
В 1496 — 98 годах Дюрер выполнил 15 ксилографий «Апокалипсис», иллюстрирующих последнюю книгу Нового Завета «Откровение Иоанна Богослова», которые принесли ему европейскую известность и прославили как непревзойденного мастера гравюры: «Дюрер совершил невозможное: не отказавшись от старой манеры рисунка, он вдохнул в нее жизнь, форма перестала подавлять содержание, ее условности на этот раз воспринимались как необходимость. Художник заставил поверить в происходящее». Гравюры Дюрера в Германии и Центральной Европе перестали стоить дешевле перчаток.
Казалось бы, фортуна повернулась к Дюреру лицом, гравюры стали приносить доход, появился надежный источник денег. Жену Агнес обуяла жажда деятельности: она теперь настаивала, чтобы Альбрехт печатал гравюры сам — так будет дешевле и прибыльнее. Был приобретен печатный пресс — работай, не ленись! Ради экономии Агнес рассчитывает всех продавцов-посредников, покупает лавочку на нюрнбергском рынке, где сама торгует гравюрами мужа и ежегодно ездит на ярмарки во Франкфурт, где также продает гравюры Дюрера. Альбрехт переключается на традиционные сюжеты, которые так нравятся публике — это или сюжет из сельской жизни, где крестьянам приятно видеть себя на забавных картинах, или простые религиозные мотивы, соответствующие набожности населения, считающего, что присутствие подобных гравюр в доме защищает от болезней и пожаров.
Недостатка в покупателях и заказах не было, Дюрер вошел в моду, возбуждая зависть у других нюрнбергских художников. Но сам мастер был недоволен собою, он потерял интерес к гравюрам, создаваемым под запросы невзыскательной публики и имеющим невысокую художественную ценность. Альбрехт переключился на писание портретов, пропорции человеческого лица — вот что интересовало его теперь. На портретах он в точности передавал все — каждый волосок, каждую морщину, каждую складку на платье. Его работы нравились заказчикам — большего им и не требовалось. Но, написав с дюжину портретов, Дюрер яснее других увидел: ему никак не удавалось достигнуть в живописи того же совершенства, что и в гравюре, видимо, не овладел он искусством наложения красок и их правильного сочетания. Все это раздражало, подстегивало, заставляло искать.
Дюрер достает венецианский роскошный наряд, который мать бережно сохраняла в сундуке, ибо сын согласно нюрнбергским законам и традициям, как ремесленник не имел права носить такой костюм в городе. В этом наряде Дюрер создает свой второй автопортрет (первый «Автопортрет с чертополохом» был написан в 1493 году во время путешествия по Европе еще до женитьбы). На полотне стоит подпись художника: «Я написал это с себя. Мне было двадцать шесть лет», что позволяет датировать работу 1498 годом.
Дюрер изобразил себя стоящим в спокойной и уверенной позе, слегка повернувшись в сторону, опираясь рукой на выступ. Длинные волнистые волосы прописаны очень тщательно. По сравнению с первым автопортретом, у него настоящая борода, которая была необычным атрибутом для молодых мужчин того времени. Одежда очень изысканна и элегантна. На руках кожаные белые перчатки тонкой выработки, которые скрывают руки работника, покрытые ссадинами, порезами, пятнами въевшейся краски. В окне открывается пейзаж с изысканным ландшафтом: зеленые поля убегают вдаль к окруженному деревьями озеру, а позади видны покрытые снегами горы, напоминающие о путешествии Дюрера в Италию через Альпы. В Нюрнберге художник все еще считался ремесленником, что было абсолютно неприемлемо для Дюрера. Поэтому на автопортрете он изобразил себя высокомерным аристократом.
Автопортрет был воспринят жителями Нюрнберга крайне негативно: те, кто видел полотно и надпись на нем, пожимают плечами: не слишком ли высоко метит Дюрер, — вот, мол, я каков, а вы мне подобающего места под солнцем не даете! А эти монограммы, которыми он украшает свои гравюры? В Нюрнберге, как, впрочем, и в других немецких городах, такое самовосхваление особой любви не вызывало — ремесленники должны вести себя тихонько. И если так дело дальше пойдет, то, глядишь, каждый портной на сшитой им одежде будет свое клеймо ставить!
А еще раздражала заказчиков Дюрера необходимость по нескольку дней позировать в его мастерской. Это уж слишком, вроде им больше нечем заняться! И пусть бы это ускоряло работу — так нет: неделями, а то и месяцами приходится ждать исполнения заказа. Все-таки у этого Дюрера голова не в порядке, бездельник он и лодырь, не желает работать быстрее над портретами уважаемых патрициев, купцов и их дородных супруг. Агнес плакала, в сердцах пересказывая, что болтают о муже в городе. Отец с беспокойством замечал, что заказчиков становится все меньше и что все чаще Альбрехт ссорится с ними.
Но Дюрер верил в свое какое-то особое предназначение и считал себя художником, а не ремесленником, иначе не появился бы в 1500 году его третий автопортрет. Уже на первоначальной стадии работы Альбрехт совершил с точки зрения средневековых канонов искусства подлинное кощунство: начал писать себя анфас — в ракурсе, немыслимом для изображения простых смертных. Так допускалось писать только бога. Но Дюрер пошел дальше: он придал своему облику черты Иисуса Христа. Из мрачного фона, словно из небытия, выступает не просто лицо — лик святого, в глазах которого застыло неземное горе. Мелкими буковками сделана надпись: «Таким нарисовал себя я, Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, в возрасте 28 лет вечными красками».
Слух о новом автопортрете Дюрера, хотя полотно не выставлялось публично, разнесся по городу и вскоре вышел за его пределы. Бюргерское общество единодушно стало порицать Альбрехт за непомерную гордыню: «Как посмел этот ремесленник создавать свое подобие по образу божьему». У Дюрера стал созревать план бегства из Нюрнберга и новой поездки в Италию.
